此詩即是羞上析當時記實之作，表現了觀賞牡丹的老人熱烈場面和詩人簪花的情趣。

第一、頭賞二兩句是羞上析寫詩人簪花之趣。雖說當時禮俗士大夫集會時可以簪花，老人但老人簪著花成群結隊走在街市上，頭賞終覺有些不好意思。羞上析為了突出這種心態，老人作者掀起一道波瀾，頭賞“花應羞上老人頭”，羞上析說花不愿上老人的老人頭。而事實是頭賞，不管花愿意與否，羞上析還是老人上了老人的頭，增添了不少情趣。頭賞兩個“羞”字，一說人，一說花，相映成趣，語妙天下。同時說明包括詩人在內的官吏最終還是樂于在百姓面前亮相的。花活了，人更活。從而進一步縮小了官民距離，更有意義。

第三、四兩句是寫詩人醉歸而路人嗤笑的場景。這里詩人恰當地用了杜牧之詩：“春風十里揚州路，卷上珠簾總不如。”十里街市上的老百姓把簾卷上，走出門來觀看這支浩蕩的插花隊伍的經過，只需要點出這一點，當時盛況就好像在眼前。于是，官民同樂的主題也就圓滿地表現出來了。詩人之所以在珠簾上鉤時用“半”字，是因為作詩需要留有余地，給讀者以想像空間，說全上鉤，而詩貴活。

前后聯均暗用前人句意，用得貼切靈活，不著痕跡，如同已出。“人”、“花”、“老”、“羞”四字有意重復使用，更使詩的音節回環往復。

這首詩運用夸張、擬人修辭手法并且連用幾個動詞，有利于渲染出一種喜劇情調氛圍，體現了詩人極高的文學造詣。表現出詩人超曠豁達、狂放不羈的襟懷。在這種超然物外的曠達態度背后，我們不難領略到詩人對人生、對美好事物的執著追求。

出自宋代蘇軾的《吉祥寺賞牡丹》

人老簪花不自羞，花應羞上老人頭。

醉歸扶路人應笑，十里珠簾半上鉤。

詞體進入晚唐五代以后，經文士的改造與加工而漸趨成熟，又經“花間鼻祖”溫庭筠的創造和南唐詞人馮延巳、李煜的強化，進一步確立了以小令為住的文本體式和以柔情為主的題材取向、以柔軟婉麗為美的審美規范。
婉約與豪放在這時已經出現分流的端倪。〈花間〉諸人除偶有山川羈旅之作外，皆流連光景，詞風柔婉，為詞奠定了婉約的基調。南唐以李煜為代表，國破前亦多靡靡之音，國破后則雜家國之恨、身世之感，漸有金石之音。 (家國之恨、身世之感、金石之音，這其實就是豪放派的基本特征)可以說，李煜北擄后的一些作品，已開豪放派之先河。王國維注意到了這一點，他說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞”。李煜的某些詞，已的確讓我們聽到了豪放的聲音。如〈破陣子〉“四十年來家國”，〈浪淘沙〉“往事只堪哀”，等等。
進入北宋后，柔婉之詞風占主流。晏、歐、秦、柳諸人，可作為婉約一派的代表。而大文豪帶有大英雄氣的蘇軾，自然不甘受此柔靡之風約束。他不僅拓寬了詞的領域，擴展了詞的體裁，也改變了詞的風格。于是，他就成為北宋乃至后來豪放詞派的杰出的代表。蘇軾注重抒情言志的自由，遵守詞的音律規范而不為音律所拘，詞的可讀性勝于可歌性；周邦彥則注重詞的協律可歌，情感的抒發有所節制而力避豪邁，對詞的藝術的追求重于對詞的意境的開拓。其后的南宋詞，就是沿著這兩種方向分別發展。
到了南宋，由于國破家亡的社會背景，許多詞人以筆為刀槍、以詞為號角，盡情傾訴壯志難酬的悲憤，以辛棄疾為代表的辛派詞人把豪放詞風推到了極致。但是由于長期以來詞多趨于宛轉柔美，人們便形成了以婉約為正宗的觀念，直到南宋姜夔、吳文英、張炎等大批詞家，無不從不同的方面承受其影響。李清照在〈論詞〉一文中簡述了詞的發展史，批評了蘇軾等人的詞“皆句讀不葺之詩耳”，第一次提出詞“別是一家”的觀點。提出了對詞體豪放與婉約風格問題的思考。
徐師曾（字伯魯,明嘉靖時人）,在《文體明辨序說》中也指出：“至論其詞，則有婉約者，有豪放者。婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘，蓋雖各因其質，而詞貴感人，要當以婉約為正。”婉約與豪放并不足以概括風格流派繁富多樣的宋詞，但可以說明宋詞風調具有或偏于“陰柔”之美、或偏于“陽剛”之美的兩種基本傾向，有助于理解宋詞的藝術風格。