詩歌一定要平仄，詩歌詩詞中的定平平仄要求嚴格，格律詩講究平仄，詩歌填詞要講究平仄，定平古體詩除了押韻外不講究平仄。詩歌先秦到魏晉時期的定平詩與歌都是韻文，最早都是詩歌用來歌唱的，截止到魏晉時期，定平并沒有平仄的詩歌概念。在詩歌對句中平仄是定平相互對立的作何解釋？

在這兩句詩中，每兩個字一個節奏。詩歌平起句中“平平”后面跟著“仄 仄”，定平“仄仄”后面跟著“平平”，詩歌最后一字又是定平“仄”；而仄起句中“仄仄” 后面跟著“平平”，“平平”后面跟著“仄仄”，詩歌最后一字又是“平”。這就是 平仄交替。就對句來說，首聯“西山”對頷聯“南浦”，是平平對仄仄，“白 雪”對“清江”，是仄仄對平平，“暖”對“寒”，是仄對平。這就是對立。

??詩歌的平仄規律：

（1）每兩字為一個節拍段，五字句形成2/2/1/和2/1/2/兩種格式，七字句則是在五字句前加上一個節拍段，形成2/2/2/1/和2/2/1/2兩種格式

（2）同句內平仄交替，對句內平仄對立。

如：無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
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（3）相鄰兩聯中，前一聯的下句和后一聯的上句必須平仄相粘。

如：風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。

艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新停濁酒杯。

（4）“一三五不論，二四六分明”這一口訣是指處在奇數位置的字可違拗平仄要求，但處在偶數位置的字必須嚴守平仄規則。
??但須注意，如果一聯中出句違拗了平仄規則，則在對句中相應位置的用字就須予以補救，即使用相應的違拗法則。（如上句中第三字該用平聲字而用了仄聲字，則在下句中第三字用平聲字，而不能死守格式仍用仄聲字）

（5）古詩中的古入聲字須靈活判斷，有時可借助方言讀音來推測認定，這是因為方言中還保留著很多入聲聲調。
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??詩詞的平仄
詩詞是依照中古音系統作的，為了保持音樂性，要依照中古音的系統讀。（仿作是否也要照貓畫虎，問題復雜，以后談。）這是原則，或理想；真去讀，就不能不顧事實的一面。事實是我們不能完全照辦。理由很多，其中最有力的一項是，以普通話為標準，我們已經沒有入聲。
??籠而統之說，字字照《詩韻》發音，不只不可能，而且太麻煩。不可能，只好放松一些。放松還可以有寬嚴的等級之別：嚴是平仄（不是四聲）完全從舊，寬是只有關鍵字從舊。以杜甫《詠懷古跡五首》（“群山萬壑赴荊門”）一首為例：
群山萬·壑赴荊門，生長明妃尚有村。
??·一去紫臺連·朔·漠，·獨留青冢向黃昏。畫圖省·識春風面，環佩空歸夜·月魂。千載琵琶·作胡語，分明怨恨·曲中·論。
加點的字都是讀音古今有別的（當然還是就語音系統說），其中除“論”這里舊讀平聲以外，都是入聲字。照入聲讀不可能，只好退一步，滿足于維持仄聲，即讀如去聲。
??這是嚴的一路，即凡入聲字都讀如去聲。可以再放松，只關鍵字維持仄聲，其他非關鍵字從今音。這樣，變讀的字就只剩下“識”、“論”兩個（“曲”讀上聲，不變為去聲也可以）。為什么可以這樣放松？以下談談這方面的情況。
問題由音樂性來，相當復雜，甚至相當微妙。
??前面說過，格律是音樂性的基礎，這話沒說清楚；想說清楚，就要理清音樂性和格律的關系。先打個比方，音樂性是道德性的，要求嚴而細；格律是法律性的，所謂大德不逾閑，小德出入可也。道德管得寬，兼及路遇佳人多看幾眼的小事（所謂誅心）。法律就不能這樣，只要沒嚴重到動手動腳就不管。
??音樂性也是這樣，也許情調的不同也應該算在內吧？如果竟是這樣，那就，例如平聲韻開朗，仄聲韻沉悶，也就與音樂性有關了。還可以加細，如同是平聲，十五刪韻宜于表現豪放，五微韻宜于表現悵惘，也就與音樂性有關了。還可以再加細，甚至同是仄聲，同是十灰韻，以杜甫的格調高的“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開”一聯為例，上聲的“掃”換為去聲字，“開”換為“裁”，且不問意義，音樂性也會差一些吧？這類細微的地方，我們一向不管，是因為：一，不能知道得一清二楚，因而就抓不準；二，即使弄得清，法令如牛毛，負擔太重，也必將苦于無所適從。
??于是不得不退一步，走切實可行的一條路，也就是粗略的一條路，只求合于格律。格律保證的是明顯而重大的音樂性，此外就都交給作者去神而明之了。
格律，與聲音有關的主要是兩種：一是押韻，二是平仄協調。
先說押韻，這是用回環的方式以表現音樂美。
??韻字一般放在句尾。說一般，因為，如《詩經·周南·關睢》“參差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之”，韻字是放在句尾的虛字之前。中古以來的詩詞之作就不再有這種形式，所以也可以說，韻字都是放在句尾。押韻的格律要求是韻字要同韻（這是就近體說，古體和詞限制較寬，詳情留到后面說），所以讀，遇到韻字古今音不同（主要是平仄不同）的，就要從舊，以保持押韻的音樂美。
??舉下面幾首為例：
暮云收盡溢清寒，銀漢無聲轉玉盤。此生此夜不長好，明月明年何處·看？（蘇軾《中秋月》）
千山鳥飛·絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江·雪。（柳宗元《江雪》）
清明上巳西湖好，滿目繁華，爭道誰家，綠柳朱輪走鈿·車。
?? 游人日暮相將去，醒醉喧嘩，路轉堤斜，直到城頭總是花。（歐陽修《采桑子》）
寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初·歇。都門帳飲無緒，方留戀處、蘭舟催·發。執手相看（讀平聲）淚眼，竟無語凝·噎。念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。
?? 多情自古傷離·別，更那堪冷落清秋·節。今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人·說。（柳永《雨霖鈴》）
前兩首是詩。第一首押平聲十四寒韻，第四句“看”照今音讀去聲，不能與“寒”、“盤”押韻；為了保持音樂美，要讀平聲。
??第二首押入聲九屑韻，韻字照今音讀，“絕”是平聲，雪是上聲，不能與“滅”押韻；為了保持音樂美，都要讀如去聲。后兩首是詞。前一首押平聲六麻韻，上片末尾的韻字“車”，今讀chē，不能與“華”、“家”、“嘩”、“斜”、“花”押韻；為了保持音樂美，要讀chā。
??后一首基本押入聲六月和九屑韻（只有“闊”是七易韻，詞韻第十八部入聲五物、六月、七易、八黠、九屑、十六葉同用），“歇”、“發”、“噎”、“別”、“節”、“說”今都讀平聲，不能與“切”、“闊”、“月”、“設”押韻；為了保持音樂美，都要讀如去聲。
2 詩詞的平仄
就押韻的格律要求說，韻字是關鍵字，關鍵字讀音與中古音系統不合，就打亂了格律，也就破壞了音樂美。
??至于韻字以外，如果沒有其他規律（指平仄協調，下面談）拘束著，就放松些也未嘗不可，至少是關系不大。例如上面舉的四首，第二首的“獨”是入聲字，照今音讀為平聲，也不會感到怎么難聽；同理，第三首“直”也是入聲字，照今音讀為平聲，也不會感到怎么難聽。這是寬的一條路，只求合乎格律，或只管關鍵字，用大話說是得湊合且湊合主義。
??目的是減輕負擔，讓大量有志于學的人不費過多的心思也過得去。當然，如果自愿走嚴的一條路，像剛才提及的“獨”和“直”，因為記得是入聲字，就讀如去聲，于是“獨釣寒江雪”就還原為仄仄平平仄，“直到城頭總是花”就還原為仄仄平平仄仄平，那就成為與古人更近，是連今人也不會反對的。
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再說平仄協調。漢語語音有聲調，聲調可以分為平仄兩類，“事實”是本土有的，“理論”是外國來的。三國時曹丕寫信，說“節同時異，物是人非”（仄平平仄，仄仄平平），東晉王羲之著文，說“天朗氣清，惠風和暢”（平仄仄平，仄平平仄），等等，正如沈約在《宋書·謝靈運傳論》中所說：“高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至。
??”這高，這妙，這理，不過是玩平仄變化的花樣（或無意）。到南朝，沈約、謝朓等不但變本加厲，還吸收翻譯佛經中梵語拼音的道理，創四聲、八病說，平仄變化的要求就由“暗與理合”變為有意追求。追求什么？籠統說是聲音美。具體說就比較麻煩，因為必須講清楚，李绔的“開門雪尚飄”（平平仄仄平）好聽，鳳姐的“一夜北風緊”（仄仄仄平仄）差些，如果換為“一夜瑞雪降”（仄仄仄仄仄）就更差。
??為什么？可以推想，我們的耳朵不愿意接受千篇一律。正面說是愛聽有變化的。這里變是平仄變。用最簡明的說法，平聲的性質是揚，仄聲的性質是抑，正好對立，變就是揚后有抑，抑后有揚。何以這樣變就好聽？也許音樂理論家能夠說明，至于我們“家”以外的人，就無妨安于“天性使然”。
??換個說法，對于耳朵歡迎平仄變，我們容易知其當然，而不容易知其所以然。
還有不容易知其所以然的，是要求的變不是亂變，而是基本上以兩個音節（有人稱為“音步”，有人稱為“節”）為一個單位的變。以五言的近體詩為例，要求的變不是仄平仄平仄或平仄平仄平，而是仄仄平平仄或平平仄仄平。
??這樣的變擴張到句外，就成為上下聯的變：
五言 七言
仄仄平平仄 平平仄仄平平仄
平平仄仄平 仄仄平平仄仄平
這是在一聯中，兩個平仄相同的音節結合為一體之后才要求變；而且要求得徹底，兩個方向（左右，上下）的鄰居都要變。
??有極少數詩作是這樣循規蹈矩的，如：
愛此江邊好（仄仄平平仄），留連至日斜（平平仄仄平）。眠分黃犢（讀仄聲）草（平平平仄仄），坐占白鷗沙（仄仄仄平平）。（王安石《題舫子》）
爆竹（讀仄聲）聲中一（讀仄聲）歲除（仄仄平平仄仄平），春風送暖入屠蘇（平平仄仄仄平平）。
??千門萬戶曈曈日（平平仄仄平平仄），總把新桃換舊符（仄仄平平仄仄平）。（王安石《元日》）
這是字字合乎格律，一點不含胡。得到的酬報是，讀來會感到抑揚頓挫，確是好聽。
可是字字合乎平仄格律的整齊的變，常常不能與意義水乳交融。
??舉例說，一陣有所感，謅了這樣一句，“寶佑傷心事”，恰好是仄仄平平仄，字字合乎格律，如意得很；可是想想，事不是出于寶佑，而是出于淳佑，不得不改為“淳佑傷心事”，成為平仄平平仄，怎么辦？在這種地方，古人也不敢強硬，于是遷就意義，放棄點聲音方面的地盤，甘心顧后不顧前，即承認兩個音節，后一個是重點，不得已就放棄前面那個輕的。
??這還有個名堂，曰“一三五不論，二四六分明”。這名堂是就七言說的，如果是五言，要改為“一三不論，二四分明”。我們翻看詩集，會發現有不少詩句是這樣將就的。

3 詩詞的平仄
舉以“詩律細”自負的杜甫為例：
·江動·月移石（讀仄聲），溪虛·云傍花。
??·鳥棲知故道，·帆過宿誰家？（《絕句六首》之一）
草閣（讀仄聲）柴扉·星散居，·浪翻·江黑（讀hè）雨飛初。山禽引子·哺紅果，·溪女·得（讀仄聲）錢·留白（讀bò）魚。（《解悶十二首》之一）
加點的字，“江”、“云”、“帆”、“星”、“江”、“溪”、“留”是應仄而平，“月”、“鳥”、“浪”、“哺”、“得”是應平而仄，位置有的是一，有的是三，有的是五，都是一個單位的前一個音節。
??這樣，蕭規曹隨，比如讀這位杜老的以下兩首：
·國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別（讀仄聲）鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。·白頭搔更短，渾欲不勝（讀平聲）簪。（《春望》）
朝回日日典春衣，每日江頭盡醉歸。
??酒債尋常行處有，人生·七十（讀仄聲）古來稀。穿花·蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛。傳語風光共流轉，暫時相賞莫相違。
（《曲江二首》之一）
加點的字，在一位置上的“國”、“白”，在三位置上的“七”、“蛺”，都是入聲字，就可以依照放松輕、抓緊重的原則，照今音讀。
??也是依照放松輕、抓緊重的原則，在二位置上的“別”和在四位置上的“十”，也是入聲字，就要依照中古音系統，讀如去聲。
上面舉讀音可以通融的例，五言句沒有在三位置上的，七言句沒有在五位置上的，意思是想補充說明，在這兩個位置上的，即使不是非論不可，也總是以論為好。
??原因是如果不論，就會成為這樣：
五言 七言
仄仄·仄平仄 平平仄仄·仄平仄
仄仄·平平平 平平仄仄·平平平
平平·仄仄仄 仄仄平平·仄仄仄
平平·平仄平 仄仄平平·平仄平
讀讀試試，不好聽。
??為什么五言句的三，七言句的五，要另眼看待？理難說，無妨設想個現象性質的規律，是也如積薪然，“后來居上”。居上，在耳朵里占重要地位，貴賓不可慢待，因而放松就不妥當了。本諸此理，像這樣的詩：
花枝·出建章，鳳管·發昭陽。
??借問承恩者，雙蛾幾許長？（皇甫冉《婕好怨》）
銀燭（讀仄聲）秋光冷畫屏，輕羅小扇·撲流螢。天街夜色涼如水，臥看牽牛·織女星。（杜牧《秋夕》）四個加點的字都是入聲字，今讀平聲，位置或三或五，從今讀不好聽，最好是不憚煩，從舊，讀如去聲。
??（平平仄仄平五言句的第一字，仄仄平平仄仄平七言句的第三字，也要論，以后談作的時候談。）
還要順著后來居上的情況往下說，那是與韻字對稱的字，五言句在五位置上的，七言句在七位置上的，雖然也是單數，因為必須與韻字平仄不同，所以非論不可。
??例如：
青山橫北·郭，白水繞東城。此地一（讀仄聲）為·別，孤蓬萬里征。浮云游子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。（李白《送友人》）
水流花謝兩無情，送盡東風過楚城。蝴蝶（讀仄聲）夢中家萬里，杜鵑枝上月三更。
??故園書動經年·絕，華發春催兩鬢生。自是不歸歸便·得，五湖煙景有誰爭。（崔涂《春夕旅懷》）
四個加點的字都是入聲字，今讀平聲，因為在句末，與韻字對稱，所以要從舊，讀如去聲。
以上談平仄協調都是以近體詩為例。
??讀詞呢？“基本上”也要求詩那樣的平仄變化，關鍵字為二四或二四六以及句末。
如：
輕·舟短·棹·西·湖·好，綠·水·逶·迤，芳·草·長·堤，隱·隱·笙·歌處·處·隨。無·風水·面·琉·璃·滑（讀仄聲），不·覺（讀仄聲）·船·移，微·動·漣·漪，驚·起·沙·禽·掠·岸·飛。
??（歐陽修《采桑子》）薄·霧濃·云·愁·永·晝，瑞·腦·銷·金·獸。佳·節（讀仄聲）·又·重·陽，玉·枕·紗·廚，半·夜·涼·初·透。東·籬把·酒·黃·昏·后，有·暗·香·盈·袖。莫·道·不·消·魂，簾·卷·西·風，人·比·黃·花·瘦。（李清照《醉花陰》）

4 詩詞的平仄
可以通融的大致是靠前的單數字。
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說“大致是”，或說“基本上”，是因為詞的平仄要求比詩嚴格，平仄變化比詩復雜。差異由詞的句法和音律與詩有別來。先說句法。詩，尤其近體，無妨說，只有五言、七言兩種（六言的作品極少）。詞就不同，由一字到十字都有。只舉例說說兩端的較少見的。
??一字的有大斷、小斷兩種，如《十六字令》的開頭一字要斷句，入韻，是大斷；許多領字，如“·漸霜風凄緊”，“·悵客里光陰虛擲”，加點的字讀時要頓，是小斷。二字的不少，多用在換頭處，如“明月，明月”，“·江·國，正寂寂”。三字的更多，如“蕭聲咽”，“秦樓月”。
??超過七字的數量不大，如“更那堪冷落清秋節”，“英雄無覓孫仲謀處”是八字句，“斜陽正在煙柳斷腸處”是九字句，“君不見玉環飛燕皆塵土”是十字句。再說音律。深追，可以細到如李清照在《詞論》中所說：“蓋詩文分平側（仄），而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。
??”我們不敢這樣要求，但也不能退到像詩那樣，只滿足于平平仄仄的變化。超出詩以外的情況，大致可以分為兩類。一類較粗，是平仄的變化不是平平仄仄式。還可以分為縮短和延長兩種：縮短是不到兩個字就變，如《如夢令》的“如夢，如夢”（平仄，平仄），《天仙子》的“淚珠滴”（仄平仄），《六丑丑》的“愿春暫留”（仄平仄平），都是；延長是超過兩個字才變，如平韻《憶秦蛾》的“桃花紅”（平平平），《蘭陵王》的“似夢里，淚暗滴”（仄仄仄，仄仄仄），《黃鶯兒》的“黃鸝翩翩”（平平平平），《聲聲慢》的“慘慘戚戚”（仄仄仄仄），《夜半樂》的“漁人鳴榔歸”（平平平平平），《倒犯》的“駐馬望素魄”（仄仄仄仄仄），都是。
??另一類加細，是不只辨平仄，有些地方還要限定用仄聲的哪一種。如《永遇樂》的“尚能飯否”，“否”一定要用上聲；《瑞鶴仙》的“又成瘦損”，“瘦”一定要用去聲；《紅林檎近》的“蕭索水云鄉”，“索”一定要用入聲。（《憶秦娥》、《賀新郎》等習慣押入聲韻的詞調，韻字當然要用入聲。
??）這么瑣細，初學怎么辦？有勞、逸兩種辦法：勞是對照詞譜，逸是大致照讀詩那樣讀（注意平仄變化和韻字）。當然，如果仿作，就只能走勞的一條路。
總括以上所說，以下面兩首為例，加點的字，讀音就應該從舊，以求不破壞音樂美。
好雨知時·節（jiè），當春乃·發（fà）生。
??隨風潛入夜，潤物細無聲。野徑云·俱（jū）·黑（hè），江船火·獨（dù）明。曉·看（kān）紅·濕（shì）處，花重錦官城。（杜甫《春夜喜雨》）
正單衣試酒，悵客里光陰虛擲（zhì）。愿春暫留，春歸如過翼，一去無·跡（jì）。
??為問家何在？夜來風雨，葬楚宮傾·國（guò）。釵鈿墮處遺香·澤（zè），亂點桃溪，輕翻柳陌。多情更誰追·惜（xì）？》但蜂媒蝶（diè）使，時叩窗·槅（gè）東園岑寂，漸蒙籠暗碧，靜繞珍叢底，成嘆·息（xì）。長條故惹行客，似牽衣待話，·別（biè）情無·極（jì）。
??殘英小、強簪巾幘（zè）。終不似、一朵釵頭顫裊，向人欹側。漂流處、莫趁潮·汐（xì）。恐斷紅尚有相思字，何由見·得（dè）？（周邦彥《六丑》）
最后說說理論上沒啥實際上也許會碰到的一個問題，是：讀，從舊（就說是為數不多）有困難，完全從今不成嗎？困難有不同的來源。
??一個小的是與“省力”有矛盾。這在前面已經談過，圖省力，就只好犧牲音樂美。兩條路只能走一條，走哪條是個人的自由，不必勉強，勉強也沒有用。另一個大的是與推廣普通話有矛盾。據我所知，電臺和電視中讀詩詞，就以此為理由，一律照今音讀。這是集體的自由，也不必勉強。
??但這會引來一個小矛盾，是：讀，大多是描畫某一首如何美，這美包括意境美和聲音美，而如果照今音吟誦，比如與“今夜鄜州月”對稱的“閨中只獨看”，讀為guīzhōngzhǐdúkàn，那聲音就成為相當難聽了。怎么解決才好？難免左右為難。這就更足以證明，讀詩詞怎樣發音還是個值得研究的問題。
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