人一旦僵化為某個類型的霸總保姆性格 ，就會具有喜劇效果。短劇可以被拿來被戲仿的好笑 ，不僅僅是霸總保姆霸總 ，而是短劇一切固定的性格 。
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界面新聞 | 潘文捷
界面新聞編輯 | 黃月
王媽，好笑短劇界新晉頂流 。霸總保姆這一角色來自短劇賬號“七顆猩猩”出品的短劇《重生之我在霸總短劇里當保姆》，劇中設定王媽在顧家當保姆 ，好笑每天看著霸道總裁顧總與何娜娜這對癡男怨女“發癲” 。霸總保姆該賬號一個月內全網漲粉超300萬 。短劇
“我再問你一遍 ，好笑你到底有沒有愛過我 ？”“就這么不想做我顧景琛的霸總保姆女人嗎！”“給我找 ，短劇找不到我讓你們所有人陪葬！好笑”除了霸道總裁和女主角，劇中還有隨時給女主角下毒的惡毒女配 、突然回到霸總身邊的白月光 ，每個人都有自己經典的臺詞和故事 ，而在王媽眼中 ，這群人都在“發癲”。對此 ，不少網友留言稱“以前代入女主 ：好爽好浪漫；現在代入保姆 ：好癲好無語” 、“果然只能代入主角的視角 ，代入打工人視角 ，他們通通都去噶” 。
對霸總短劇的戲仿和抨擊，其實源于霸總這一類型的成熟 ，來源于觀眾對霸道總裁 、灰姑娘女主 、惡毒女配 、白月光等形象的耳熟能詳 、了如指掌 。
文學史上第一本反套路小說《堂吉訶德》也正是建立在類型成熟的基礎上 。正如北京大學西葡語系系主任范曄所言，“《堂吉訶德》埋葬了一切的騎士小說” ，作者塞萬提斯稱自己的任務就是“要埋葬或掃清騎士小說的流毒 ，讓大家徹底認清它的毒害”，于是 ，這部小說充滿了戲仿 、抨擊 、顛覆騎士小說的橋段和情節 。范曄指出 ，“你想玩一個什么梗 ，前提是你要知道這個梗本來是怎么樣的；你想戲仿一個文本 ，你首先要知道 、讀過 、熟悉這個文本 ，才能談得上戲仿和顛覆。”
南京師范大學文學院教授李瑋在《從類型化到“后類型化”——論近年中國網絡文學創作的新變（2018-2022）》一文中看到 ，從2003年左右 ，中國網絡文學進入了蓬勃的類型化發展時期 。根據李瑋的研究 ，2003年起點中文網確立付費制度 ，2004年盛大集團對其進行收購 ，受商業化運營的影響 ，“類型化”逐漸成為了網絡文學的關鍵詞 。到2008年前后 ，類型化成為了網絡文學創作的主潮。特定類型有著特定的閱讀期待和相對固定的讀者群 ，類型小說的程式化寫作使得網絡文學可以使其以套路的大規模復制實現再生產。
北京大學中文系教授邵燕君也曾經指出 ，類型不是任何人預先設定的 ， 而是多年來“好看”文學經驗的積累 ，能成功調動這些文學經驗的小說必定是“好看的” ， 也會是“好賣的” ：“按照這些套路 ，一個平庸的寫手也能生產‘大路貨’ ，而再具個性的作者也不能隨意打破這些套路 ，否則就違背了與讀者的契約 。”
然而 ，近年來 ，讀者或許對這種程式化的寫作新鮮感不再 。李瑋看到 ，“網絡文學類型化的發展速度已然放緩，玄幻 、女頻等主要網絡文學類型的閱讀數據跌勢明顯 ，很多類型作家的后續創作都稍顯乏力。”邵燕君提到過這種情況的危險 ，“既有同行緊逼 ，又有前輩壓頂 。粉絲們可不是好伺候的 ，資深粉絲都是專家級的 ，對各種橋段了如指掌 ，對前輩作品如數家珍，除非能在前輩搭起的‘危樓’上再加一層 ，否則，誰會奉你為‘神’ ？”
讀者對霸總這一類型的不滿集中爆發于2022年。張翰編劇和主演的《東八區的先生們》因男主油膩 、不尊重女性而引發群嘲 ，接著 ，張翰的真人秀戀愛綜藝《親愛的上線了》也被網友挖掘了出來 ，情節包括張翰喂蛋糕 、張翰送吻 ，最終結局是張翰流出真心眼淚愛上我 。一直以來 ，張翰都是霸道總裁專業戶 ，他飾演的一些霸總形象曾受到不少女性觀眾歡迎 ，他也曾經有過許多霸總名言 ，“我還真討厭你們這些草根階級無聊的自尊心 ，有錢長得帥是我的錯嗎 ？”（《一起來看流星雨》2009）“我要讓所有人知道 ，這個魚塘被你承包了 。”（《杉杉來了》2014）
這些片段 ，過去的讀者不是也看得津津有味嗎 ？然而隨著時間的推移 ，人們似乎已經對類似的套路脫敏。女性主義近年來的發展也使得讀者和觀眾意識到 ，霸道總裁故事把資本和權力隱藏在了追求真愛的表象之中 。在女性的浪漫愛想象中，終點在于兩者在愛中實現了平等 ，權術和資本都只是表達愛的手段；而一些手捧“霸總”劇本的男性角色卻放棄了情感本身 ，沉迷于自己擁有資本和權力的設定，乃至進一步強化父權制之下的男性特權 。這些都使得霸總設定本身成為了可被嘲弄的對象。
網絡文學主流類型不斷衰落 ，呈現出“反套路” 、元素融合等“去類型化”的趨勢 ，霸道總裁也不例外 。霸總文的衰落甚至導致了一些平臺的衰落——李瑋看到 ，紅袖添香網站曾因孵化“霸總文”借勢而起，目前也隨“霸總文”的衰落而呈現衰頹 。
近年來流行的“爆款”常常是忽略套路 ，或者故意“反套路” 、尋求“變體”的 。李瑋稱 ，“打破類型化套路，成為近年網絡文學重新召喚情感共同體的‘奧秘’ 。”如此一來 ，變體和反套路帶來的陌生化刺激 ，使得類型重新獲得一些生機 。
反套路的作品不斷出現 。我在霸總劇里當醫生 、我在霸總短劇當特助 、我在霸總文里當管家 、在校園文里當路人甲……清醒的NPC對著沉迷戀愛的主角吐槽 ，反套路也逐漸成為一種新的套路。
為什么在霸道總裁劇集里 ，霸總和女主角的戀愛我們看得津津有味，一旦切換到保姆 、醫生 、特助、管家等視角，這種戀愛卻顯得如此滑稽可笑 ？
“一分鐘內 ，我要她的全部資料” 、“好久沒看到少爺這么笑了” 、“少爺，夫人在外邊跪著淋雨” 、“治不好也得給我治 ！不然所有人都得給她陪葬 ！”這類臺詞 ，在正劇中和人物 、事件密不可分 ，用以顯示出霸總一往情深 。高冷霸道是高度自足自控的表現 ，是原子化個體中的“強者”的標簽和特權 。霸總對所有人都邪魅冷酷 ，做事不擇手段 ，唯獨對女主角流露出內心的脆弱 ，因此女性在霸總故事中得到的強烈自我肯定感 。
正劇刻畫的個人都是特殊的 ，它揭示的是情感和事件的有生命的組合 。在觀看正劇時 ，觀眾對這樣的邏輯心知肚明，對CP的命運、對故事的進展都同時保持著密切的關注 ，因此我們的同情也會隨著劇情的發展而逐步增強。與正劇不同，喜劇致力于刻畫類型 ，也就是說只觀察表面，不觀察人物的內心 。假如深入人格 、深入因果 ，將外部的效果和深植的內因結合起來 ，就會損害外部效果的可笑之處 ，令可笑變得不可笑 。
在《笑 ：論滑稽》一書中 ，法國哲學家亨利·柏格森談到 ，好笑的基本條件是人物的不合社會和觀眾的不動感情 ，最重要的條件就是機械作用 。“滑稽訴之于純粹的智能 ，笑和情感水火不容 。無論你描繪的缺點怎樣輕微 ，如果你激起了我的同情 、恐怖或者憐憫 ，我就不能笑這個缺點。”
喜劇和正劇的不同之處就在于，喜劇為了阻止我們嚴肅地對待 、嚴肅地行動 ，為了使我們發笑 ，就使用了這樣一種方法——柏格森總結的公式如下 ：喜劇不把我們的注意力導向各種行為 ，而是把它導向各種姿勢 ，這里的姿勢包括體態 、動作還有言語。兩者之間的區別在于 ，行為是有一定目的 ，至少是有意識的；而姿勢是自發的 ，是無意識的 。
“如果在人身上把引起我們敏感 、激起我們情感的東西排除在外，那么其余部分就可以變得滑稽 ，”柏格森看到。其實一切性格都有滑稽性 ，假如這種性格是人身上預先制成的東西 ，是人“身子一旦上了發條，就能自動地運轉起來的機械的東西的話” 。不論王媽如何吐槽 ，不論劇情看起來有多么老套或者尷尬 ，霸總和女主二人都可以隨時上演他們的恩怨大戲 ：“你不愛我 ！”“是你不愛我 ！”人物關系構成一個自足而機械運轉的世界，對外界的一切不聽不問 。
柏格森談到 ，許多滑稽場面都可以歸納為一個簡單的類型——“執著于自己的想法的一個人物 ，不管你怎么阻止他 ，他總是回到原來的想法上去 ！從什么也不想聽到什么也不想看 ，再到除了所想的東西以外什么都看不見 ，這是一個不知不覺的過程 。固執的心不根據事物來調整思想 ，卻要事物來屈從它的觀念。”
也就是說 ，人一旦僵化為某個類型的性格 ，就會具有喜劇效果 。因此 ，可以被拿來被戲仿的 ，不僅僅是霸總 ，而是一切固定的性格 。所以 ，在《流星花園》里當配角同學 ，在《還珠格格》里當普通宮女 ，都可以讓原本作品中的人物顯示出機械自動的部分 ，這個滑稽的原因越是順乎自然 ，滑稽的效果越大 。
韓劇《偶然發現的一天》中 ，在瑪麗蘇校園文中當背景板的配角角色覺醒，立刻擁有了旁觀者視角——配角存在的全部目的不過是給女主角遞紙巾遞飲料 。配角摔了一跤 ，只是為了讓男女主牽個手 ，這些都顯示出原本配角行動的僵硬，隨著覺醒和有自我意識的配角越來越多 ，男女主的主線故事在他們的眼中也顯得越發機械和狗血。劇中有這樣一首詩 ：“在我呼喚它的名字之前 ，它僅僅 ，不過是一種姿態罷了 ，當我呼喚它的名字時 ，它朝我走來 ，成為了一朵花 ，”說的就是當我們以同情心態看待配角 ，配角也會具有自己的意志；相反，當我們抽離主線人物的情感 ，他們就”不過是一種姿態罷了” 。
參考資料 ：
青年譯者范曄談《堂吉訶德》 ：讀書是讀書人的墓志銘
邵燕君：《網絡文學的“網絡性”與“經典性”》
谷李 ：《情不自禁的資本主義：理解“霸道總裁”》
李瑋 ：《從類型化到“后類型化”——論近年中國網絡文學創作的新變（2018-2022）》
